Licht & Schatten

Neues Layout

2009-11-26T13:13:00.001+01:00

Da das alte irgendwie total hinüber war, habe ich mal jetzt wieder eines der 0/8/15-Layouts von Blogger gewählt. Bald gibt es auch hier wieder neuen Film-Content. Aber die Zeit ... :-)

Leidende Liebende

2009-09-08T19:00:00.010+02:00

zu Mizoguchis 1933 erschienenem Film „Taki no shiraito“

Was man in dieser kurzen Sequenz von Taki no shiraito sehen kann – die Brücke, Mann, Frau – gibt durchaus eine gewisse Essenz des Films wieder. Die Frau, die hier ständig im Mittelpunkt ist heißt Shiraito und ist die Hauptfigur. Mizoguchis Film erzählt ihre Geschichte. Shiraito ist Wassermagierin, die mit einer Wanderzirkustruppe durch die japanische Provinz zieht.

Mizoguchi nutzt in diesem Stummfilm die klassischen Elemente des Melodrams: Die Liebe auf den ersten Blick, die geheimen Treffen der Verliebten, die Notwendigkeit der Trennung, der Schmerz der Abwesenheit des Partners und natürlich auch das tragische Ende beider Helden.

III

Deshalb spielen sich in Taki no shiraito die eindrucksvollsten Momente am Ende ab, wenn Shiraito ins Gefängnis trifft und dort wegen Diebstahls und Mordes angeklagt wird. Der Staatsanwalt ist dabei ihre große Liebe, Kinya, was den ganzen ohnehin schon sehr angespannten Konflikt um einiges verschärft. Kinya hat es nur dank der aufopferungsvollen Hingabe Shiraitos (was auch das Übertreten des Gesetzes beinhaltete) geschafft sein Jurastudium zu beenden. Nun muss er als Mann eine Entscheidung zwischen seiner beruflichen Pflicht (giri) und seinem Gefühl (ninjo) treffen.

Mizoguchi lässt keinen Zweifel darüber aufkommen, dass diese Konstellation kein gutes Ende nehmen kann. Darauf verweist das Puppentheaterstück, das man etwas früher im Film sehen kann. Dunkel und pessimistisch illustriert das Stück den Liebestod zweier Menschen. Es ist ein erbarmungsloser Blick in die Zukunft – Es ist der Blick auf das Schicksal, das Kinya und Shiraito ereilen wird.

Taki no shiraito basiert auf den Motiven einer frühen Erzählung des Autoren Kyoka Izumi, mit dem Titel Giketsu kyoketsu, anno 1894. Der Film wiederum zeigt einen Mizoguchi, der noch nicht von den später für ihn sehr charakteristischen langen Einstellungen dominiert ist. Hier nutzt er die vielfältigen Möglichkeiten der Kamera. Er spielt mit Nahaufnahmen, den Möglichkeiten einer dynamischen Montage, als auch mit der Schuss-Gegenschuss-Technik.

Ein tolles Beispiel für die Klasse mit der Mizoguchi hier seine Form entwickelt, findet sich am Anfang des Films, wo der Regisseur die ganze Sequenz mit einer überwältigend flüssigen Kamerabewegung einfängt. Später demonstriert er sein Talent mit einer Traumszene im Gefängnis, in der ein junges Paar auftaucht, das anfängt Fische in einem Teich zu füttern. Dieser Moment ist ein Beispiel für Mizoguchis Ausflüge ins Surreale. Zudem nutzt er immer wieder Close-Up's (so wie das, von einer Träne, die Shiraito über die Wange rollt), die manchmal aus der Raum-Zeit Ebene der Erzählung förmlich herausgerissen wirken.

VII

Die Gefängnisszenen, die David Brodwell, als Hommage an Dreyers „The passion of Joan d'arc“ charakterisiert hat, sind zudem sehr expressiv. Die Kamera hängt meist in einem hohen Winkel im Raum, was ein bedrohliches Spiel aus Licht und Schatten ermöglicht.

VIII

Der Film bedient sich einer zweideutigen Symbolik, die auf geniale Weise zum einen der Dramatisierung der Erzählung dient, zum anderen aber immer auch auf das Vorhandensein zweier Welten verweist (z.B. Liebe und Tod, Hoffnung und Fatalismus). Ein schönes Symbol ist da auch die Brücke auf der Kinya seinen Selbstmord begehen wird. Die Brücke ist sowohl Zeichen für den Übergang aus dem Leben in den Tod, zum anderen ist es für die beiden Liebenden auch ein Ort gewesen, an dem sie unbekümmert ihre Liebe ausleben konnten (Wie im obigen Clip).

Shiriota hingegen wird von Anfang an mit Wasser in Verbindung gebracht. Mit Wasser vollführt sie ihre Zauberkunst, was ihre Macht über das Element und die Naturgewalt unterstreicht. Aber die Kontrolle über das Wasser, heißt für sie nicht, dass sie die Kontrolle über das eigene Schicksal besitzt. Dem Schicksal ist auch sie, die Magierin, schutzlos ausgeliefert. Ihr Altruismus schützt sie nicht vorm Verlust der Liebe ihres Lebens.

In Taki no shiraito erkennt man bereits das Hauptmotiv, das sich durch das gesamte Werk von Mizoguchi ziehen wird – und zwar das Moment des Leidens. Außerdem erkennt man das besondere Verhältnis des Regisseurs zu den Frauen. Der japanische Filmkritiker Tadao Sato hat dieses Verhältnis gemeinhin als feminisuto bezeichnet, was im Falle von Taki no shiraito bedeutet, dass die Titelheldin eine Frau ist, die mit einer ganzen Reihe von edlen Charaktereigenschaften ausgestattet wird. Das führt zu verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten, was das Verhältnis vom Film zur damaligen japanischen Wirklichkeit betrifft (über solche hat nicht nur Sato, sondern auch sein Kollege Mitsuhiro Yoshimoto geschrieben).

Die Frauen in Mizoguchis Filmen suchen nach ihrer gesellschaftlichen Identität. Denkt man diesen Ansatz konsequent weiter, dann erweist sich Taki no shiraito allerdings als Beispiel für das Fehlschlagen einer solchen Suche. Denn obwohl Shiraito überaus begabt und unabhängig ist, wird sie von der Gesellschaft nicht akzeptiert, sondern eher abgestoßen. Darauf verweist die Stellung als Mitglied eines Wanderzirkus, die seitens der japanischen Gesellschaft nicht unbedingt hoch angesehen war.

XII

Deshalb hilft Shiraito ihrem Herzblatt beim Finanzieren seines Studiums. Zwar ist er, wenn sie ihm begegnet, mittellos, doch stammt Kinya aus einer alten Samurai-Familie, was Shiraitos Hilfe per se zu einem deutlichen Akt des Erwerbs von gesellschaftlichem Ansehen macht.

Das wiederum macht aus ihr nicht nur eine opferbereite Liebende oder ein schutzloses Opfer des Schicksals, sondern auch eine Person, die sich über ihre eigenen Sehnsüchte und Hoffnungen zu jeder Zeit bewusst ist.

Look at the Woman - Mizoguchi und die Frauen

2009-08-17T22:39:00.006+02:00

Erster Teil eines längeren Texts über die Frauenfiguren in den Filmen der 30er Jahre von Kenji Mizoguchi.

(Kenji Mizoguchi 1898 - 1956)

Die Rezeption des Werks von Kenji Mizoguchi ereilte das Schicksal, das so viele japanische Meisterregisseure ereilte. Erst durch den Erfolg auf diversen europäischen Festivals, mit Filmen wie Saikaku ichidai onna (Das Leben der Frau Oharu, 1952), Ugetsu monogatari (Ugetsu - Erzählungen unter dem Regenmond, 1953) und Sanshô dayû (Ein Leben ohne Freiheit, 1954) wurde der Japaner im Westen bemerkt – vor allem durch die Kritiker der Cahiers du Cinema – und als 'Neuentdeckung' gefeiert. Wobei man bedenken muss, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits auf eine knapp 30-jährige Karriere zurückblicken konnte während der er fast 80 Filme gedreht hatte.

(Still aus: "Ugetsu monogatari")

Als die Europäer mal wieder entzückt das Talent dieses Regisseurs lobten, hatte der seine interessanteste Phase eigentlich hinter sich. Für mich beinhaltet sie besonders seine Filme aus den 30er Jahren. Zum einen, weil Mizoguchi hier noch seinen Stil sucht und sich dabei immer wieder ins Experimentelle wagt. Zum anderen, weil seine Filme zu der Zeit auf so eindringliche Weise den Wandel der Frauenrolle in der japanischen Gesellschaft widerspiegeln. Sie denken die Entwicklung weiter, führen sie in Extreme oder zwängen sie zurück in ältere Rollenmodelle.

Die Frau in der japanischen Gesellschaft erlebte in der Phase zwischen den Weltkriegen einen leichten Emanzipationsschub. Den öffentlichen Raum okkupierten vor allem die shokugkyo fujin (die arbeitende Frau). Die Berufsauswahl beschränkte sich allerdings auf Jobs, für die keine besondere Qualifikation von Nöten war. Erst in den späten 20er Jahren rückte die Diskussion über die ataroshii onna (neue Frau) in den Mittelpunkt. Dies schlug sich auch auf der Leinwand wieder. Es verschwanden die onnagata (Männer die Frauenrollen verkörperten) und machten den Weg frei für die ersten weiblichen Stars des japansichen Kinos, wie Isuzu Yamada, Takako Rie oder auch Kinuyo Tanake. In den Kinoerzählungen zahlten die weiblichen Heldinnen allerdings ihre neugewonnene Emanzipation meist mit einer tiefgreifenden Strafe (nicht selten mit dem Tod).

(Isuzu Yamada in "Sisters of the Gion")

Das einmalige an Mizoguchi ist es, dass es ihm gelingt in aller denkbaren Bescheidenheit, den zeitgenössischen Kontext zwar wiederzugeben, dabei es aber gleichzeitig schafft, sich in seinem Erzählraum völlig frei von der Wiedergabe der realen Verhältnisse zu machen. Damit lässt er sich den nötigen Platz für kleine narrative, wie auch formale Experimente.

Mizoguchis Filme vor dem 2.Weltkrieg könnte man als weibliche Melodramen charakterisieren, die in der japanischen Kinematographie natürlich ihre Wurzeln in der Tradion des Kabuki, Bunaru oder Shnipa-Theaters haben. Das weibliche Schicksal, ist hier das Porträt einer aufopfernden Leidensbereitschaft. Es ist das Bild einer Frau, die ihr Leben und ihre Tugend dem Mann ihres Lebens opfert, der meist eine äußerst schwächliche Gestalt ist.

(Still aus: "Taki no shiraito")

Das Sinnbild einer idealen, talentierten, selbstlosen, liebenden (und – das ist bei Mizoguchi wichtig – auch für die Liebe empfänglichen) , aufopfernden Frau, schuf Mizoguchi 1933 in Taki no shiraito (Die weißen Fäden des Wasserfalls).

Ende Teil 1

(weiter geht es dann mit den Filmen: „Taki no shiraito“ / „Orizuru Osen“ (Osen mit den Papierkranichen,1935) / „Maria no Oyuki“ (Oyuki, die Jungfrau,1935) / „Gubijinsô“ (Mohnblumen,1935) / „Naniwa erejî“ (Elegie in Naniwa,1936) / „Aien kyo“ (The Straits of Love and Hate,1937) / „Zangiku monogatari“ (Erzählung von den späten Chrysanthemen,1939)

pictures (c) by: davidbordwell.net / criterion.com / weblo.com / eurekavideo.co.uk

Funny People

2009-08-08T00:46:00.004+02:00

Das schöne youtube bietet doch immer wieder schöne Überraschungen. So gibt es eine ganz Okaye Dokumentation in der sich wohl zwei der lustigsten Männer der jüngeren TV-Geschichte treffen.

Der eine heißt Ricky Garvais und ist der Erfinder von genialen Hits, wie "The Office" und "Extras". Er ist der einzige britische Comedian, der eine Simpsonsfolge schreiben durfte in der selbigen auftreten durfte, was der Vorspann des Interviews nicht vergisst zu erwähnen.

Der andere Mann heißt Larry David. David schrieb die erfolgreichste Sitcom des amerikanischen Fernsehens - "Seinfeld". Mittlerweile verfasst er die wunderbare Serie "Curb your Enthusiasm" (HBO) und spielt dort sich selber.

Das Interview gibt Einblick in die Sichtweise der beiden, was die aktuelle Humorszene in Film und Fernsehen angeht. Außerdem erkennt man, welche Gemeinsamkeiten beide in ihren Ansätzen haben und wo sie sich von anderen «Witzbolden» unterscheiden.

13 Monde und ein Selbstmord

2009-08-07T22:44:00.007+02:00

„Jedes 7. Jahr ist ein Jahr des Mondes, in dem besonders viele Menschen an Depressionen leiden. Wenn aber ein Mondjahr gleichzeitig noch ein Jahr mit 13 Neumonden ist, wie 1978, kommt es zu persönlichen Tragödien.“

Filmzitat aus Fassbinders: "In einem Jahr mit 13 Monden"

Ich weiß gar nicht mehr wer über Twitter mir von diesem Video berichtet hat. Es ist eine Diskussionsrunde aus den USA, die hochkarätig besetzt ist und R.W. Fassbinders Film "In einem Jahr mit 13 Monden" analysiert.

Besonders auf Thomas Elsaesser möchte ich hinweisen, dessen Buch "Filmgeschichte" das erste wirklich ernst zu nehmende Filmwissenschaftsbuch war, das ich mir gekauft habe.

Im Video selbst finde ich den Moment beachtenswert, in dem der Psychoanalytiker Wayne Koestenbaum Elsaesser davon überzeugt, den Film eher als Fallstudie eines Suzidgefährdeten zu betrachten, wogegen er sich immer gewährt hat. Dazu sollte man vielleicht wissen, dass Fassbinder den Film relativ schnell nach dem Selbstmord seines Liebhabers Armin Meier gedreht hat und laut Koestenbaum, diesen Zustand im Film nie so wirklich abschütteln kann. Allein dafür lohnt sich der Blick in dieses Video.

Das sich das Video nicht einbetten lässt surft hierhin:

http://www.youtube.com/watch?v=ri_1N3R7T-E

"No home to phone home to"

2009-06-27T20:11:00.000+02:00

Eigentlich wurde ja schon alles gesagt und geschrieben. Über seine Musik, sein Privatleben, die Eskapaden, Erfolge und Niederlagen. Selbst über seine Rolle für den Musikclip und seine zahlreichen Filmauftritte wurde berichtet. Es gibt daher keinen wirklichen Grund dem weltweiten memento mori etwas hinzuzufügen. Aber Michael Jacksons Tod lädt natürlich dazu ein wenigstens über die Auswirkung von Talent nachzudenken.

War Jackson ein Talent? Zweifelsohne. Was er in der Popmusik bewirkt hat, das lässt sich jetzt in den zahlreichen Nachrufen lesen. In den 70er und 80er Jahren war er auf dem Höhepunkt angelangt. Doch was kam dann?
Es war vorbei. Musikalisch konnte er keine Akzente mehr setzen. An den furios gescheiterten Comebackversuch vor ein paar Jahren sei an dieser Stelle erinnert.Wieso wollte er nochmal zurück auf die große Bühne? Eigentlich kann es ja nur das Geld gewesen sein. Und der Versuch es sich selbst nochmal zu beweisen. Aber die Stimme hat ihre Kraft und ihr Durchsetzungsvermögen irgendwann zwischen 1992 und 1996 verloren.

Talent, das scheint der Fall Jackson eindringlich zu beweisen ist nichts dauerhaftes. Nichts was einen das ganze Leben lang geschenkt wird. Wer weiß was uns Mozart, Presley, Morrison für entsetzlichen Mist hinterlassen hätten, wenn sie länger gelebt hätten. Oder hätten sie es geschafft die Zahl ihrer Meisterwerke zu verdoppeln? Reinste Spekulation und dennoch scheint das bloße Talent nicht zu reichen. Man braucht einen wachen Geist und ein ungebrochene Neugier sein eigenes Metier ständig neu zu entdecken.

Jackson scheint das gefehlt zu haben. Auf den geplanten 50 Londoner-Konzerten wollte er "alle Songs singen, die seine Fans hören wollen". Eigentlich ist das ein brutales Eingeständnis seiner gegenwärtigen Ideenlosigkeit. Was ihm blieb war die Vermarktung seiner künstlerischen Vergangenheit. Da war also einer, der indirekt von sich behauptet hat: ich bin nur gut, wenn ich so bin wie vor 30 Jahren. Daran ist grundsätzlich nichts verkehrt, wenn man sich dessen bewusst ist. Bei Micheal Jackson schien sich aber die Vorstellung manifestiert zu haben, er können den Erfolg in jeder Sekunde wiederholen. Ihn sogar noch potenzieren. Es war eine aussichtslose Vorstellung.

Watch Ease On Down The Road - The Wiz (1978) in Musik | View More Free Videos Online at Veoh.com

Das macht Jacksons Leben zu einem tragischen. So wie er 1978 in "The Wiz" die Vogelscheuche spielte, konnte man nur erahnen, was diesen Mann für Geister getrieben haben. Es muss ein Leben voller Widersprüche gewesen sein. Widersprüche, die seine Rolle in "The Wiz" wunderbar zu spiegeln scheint, und wie Roger Ebert in seinem Nachruf meint:

"He could understand a character who felt stuffed with straw, but could wonderfully sing and dance, and could cheer up the little girl Dorothy."

Sein großes Anwesen hat Jackson "Neverland" genannt. Also nach jenem Land, wo Peter Pan und die "Lost Boys" beheimatet sind. Das Land in dem man nicht erwachsen werden kann. Jackson wollte immer einer von diesen "Lost Boys" sein. Er wollte Kind sein. Doch steckt in diesem Wunschgedanken ein frappierender Denkfehler. Die "Lost Boys" aus dem Peter Pan-Märchen wollen erwachsen werden. Das Schicksal brachte sie aber nach "Neverland". Deshalb verlassen sie "Neverland" am Ende des Buches.

Damit vollziehen sie die logische Konsequenz, die aus Erich Kästners weisen Worten folgt: "Nur wer erwachsen wird und ein Kind bleibt, der ist ein Mensch." Jackson kämpfte gegen ersteres an und lebte daher nur ein halbes Leben.

Möge er nun in Frieden ruhen.

Wunden im Spiegel

2009-06-26T20:30:00.001+02:00

Nicht am Ende, sondern gleich am Anfang könnten die Worte Sartres eingeblendet werden: "Die Hölle, das sind die Anderen." Die Hölle, das ist in diesem Fall die Vorstellung einer ganz bestimmten Art von Beziehung: Er und sie. Jobs, Haus, Garten, Kind (vielleicht auch zwei). Man könnte das spießig nennen, vielleicht konservativ, man könnte es aber einfach auch als gängig bezeichnen. In Maren Ades Film "Alle Anderen" gibt es so eine Beziehung. Werner und Sana heißt das Paar. Sana ist schwanger. Vielleicht haben beide bereits ein Haus mit Garten, das erfahren wir nicht. Werner und Sana sind ein Beispiel. Nichts Reales, sondern vielmehr der fleischgewordene Durchschnitt. Sie verlieren sich manchmal in der Landschaft Sardiniens. Genau deshalb sind sie nicht der Mittelpunkt des Films. Sie sind ein Konstrukt, das zum Ankerpunkt für das eigentliche Hauptpaar wird, und zwar Gitti und Chris.

Hat Maren Ade denn nun ein präzises Porträt der heutigen 30+ Generation geschaffen? Oder hat sich viel mehr ein Psychogramm einer Liebesbeziehung inszeniert? Weder in der ersten, noch in der zweiten Vermutung wird der wahre Kern zu finden sein. Jedenfalls nicht, wenn man Ades tatsächliche Leistung vermitteln möchte. Was dieser jungen und begabten Filmemacherin gelingt, ist die schrittweise Offenlegung der Machtstrukturen einer Beziehung.

Dabei ist besonders Ades Sicht auf diese Beziehung von Bedeutung. Sie präsentiert nichts Fertiges, nichts Absolutes. Hier ist die Beziehung ein wandelbarer Körper. Er offenbart Schwäche und Leere. Gitti und Chris sind zusammen aber noch kein "wir". Und weil man im Urlaub so unverschämt viel Zeit hat, fängt man an den Status Quo der eigenen Beziehung zu hinterfragen.

Bei Ade ist das ein Spiel. Zu Beginn, wenn Chris nicht Händchen halten will. Wenn Gitti ihn füttern möchte, er das aber auch nicht möchte. In jeder Geste spiegelt sich eine Konfliktlinie. Bevormundung, Rollenverteilung und deren Akzeptanz stehen hier also im Vordergrund. Oder anders: sie stehen auf dem Prüfstand. Durch die vielen Halbtotalen nimmt der Film keine Position ein. Er enthält sich angenehm eines Urteils. Das ist von Vorteil, wenn Ade das Sexleben der beiden zeigt.

Sex ist bei Ade auch ein Spiel. Dazu hat sie Andy Warhols "Blue Movie" inspiriert. Also haben Gitti und Chris Sex. Keine Probleme und doch will Chris partout nicht aufs Kondom verzichten. Kein Risiko eingehen, denkt er. Kein Vertrauen, denkt sie. Und wieder entblößt Ade mit einfachsten Mitteln komplexe, weil verständliche und nachvollziehbare, Beziehungskonflikte.

Wer so genau arbeitet und mit solch famosen Darstellern gesegnet ist, der schafft einen Film von schockierender Wirkung. Die Leinwand wird bei Maren Ades "Alle Anderen" zum Spiegel. Der Blick in selbigen kann daher nicht anders als schmerzhaft sein. Wenn das Kino so weit kommt, dann ist es reinstes Zuschauerkino. Ein schonungsloses Gespräch mit mir selbst. Es entsteht also eine affektive Wirkung. Ein Schmerz. "Alle Anderen" tut in einer gewissen Weise weh. Und das immer dann der Fall, wenn man sich selbst auf der Leinwand wiedererkennt. Wenn die eigenen Verfehlungen und unbedachten Regungen sich erst auf der großen Leinwand - wie unter einem Mikroskop - zu erkennen geben.

Die Ehrlichkeit von "Alle Anderen" entsteht daher auch konsequenterweise durch die Dialoge. Durch Worte, deren Macht und Machtlosigkeit Ade mit grade zu überwältigender Lebensreife verfasst hat. Was hier gesagt wird, sagen sich nicht viele. Weil der Schmerz ein Gefühl ist, dem man gerne aus dem Weg geht. Weil die Wahrheit zu hören immer auch bedeutet, den eigenen Fehler zu akzeptieren. Kino wird hier nicht zum Therapiezentrum, sondern zum Spiegelkabinett. Zu einem Raum der möglichen Selbsterkennung. Maren Ades Film zu sehen, das ist in etwa so, wie jemandem bei einer Beichte zu zu hören. Keiner religiösen Beichte, sondern eher einer zwischenmenschlichen, in der es unmöglich ist nicht Teil des Ganzen zu werden.

Es ist insbesondere die Anatomie einer möglichen Trennung, die den größten Teil der Spannung (im wahrsten Sinne des Wortes) bei "Alle Anderen" bildet. Da ist Botho Strauss natürlich nicht weit, der ein mal schrieb: "Die Trennung ist eine der größtmöglichen Wunden die wir uns zufügen können." Wie natürlich auch Ingmar Bergman nicht weit weg ist, wenn man Maren Ades Film betrachtet.
Denn bei Ade, wie auch bei Bergmann ist das Kino ein Akt der Wahrheit. Der einzige Bezugspunkt aller Protagonisten ist der Mitmensch, ist der Andere. In dieser Begegnung erfolgt der ganze Schmerz den eine Beziehung ausmachen kann. Erst in dieser Begegnung kann die Suche nach diesem seltsamen Konstrukt der Liebe beginne.

Kritik der Kritik

2009-06-11T09:58:00.000+02:00

Gerade eben ist in der Twitter-Gemeinde ein kleiner Disput über einen Artikel in NZZ-Online entbrannt. Der Autor Christoph Egger schreibt unter dem Titel "Abschied von der Filmkritik" (nicht unbedingt neu und einfallsreich) über die Rolle der Filmkritik im heutigen Feuilleton (auch das ist nicht neu).

Der Aufbau ist bekannt. Die Kritikpunkte hat man ebenfalls schon mal so ähnlich gehört oder gelesen. Schön, wenn auch nicht unbedingt weltbewegend, sind einige Beispiele, wie z.b.:

"Auch im Bereich des anspruchsvollen Feuilletons dient «der Film» zunehmend der Illustration. Etwa in jenem angesehenen deutschen Blatt, das unlängst rechtswissenschaftliche Überlegungen zu Kriminaltaktik und Täuschungsverbot am besten mit einer Verhörszene aus Premingers «Laura» zu illustrieren glaubte, wobei der Polizist als Gene Tierney identifiziert wurde, die im Lichtkegel der Lampe sitzende Verhörte als Dana Andrews. Das Problem? Der Herr heisst Dana, die Dame Gene mit Vornamen. Anderswo war ein Artikel zu Ray Bradbury mit einem Bild aus dem Film «Fahrenheit 451» illustriert, dessen Legende von «Fahrenheit 45» sprach und weder den Regisseur, François Truffaut, noch das Produktionsjahr, noch den (im Bild sichtbaren) Hauptdarsteller, Oskar Werner, nannte. In beiden Fällen – es liessen sich weitere nennen – war im Haus vorhandener filmischer Fachverstand nicht angezapft worden. Es scheint nicht mehr darauf anzukommen."

Einige Twitterer streiten nun ob der Artikel vielleicht wirklich "lesenswert und auch zutreffend" sei oder doch nur ein "wüstes nebeneinander von gemeinplätzen". Die Wahrheit scheint, wie so oft bei dieser Diskussion irgendwo dazwischen zu liegen.

Der Artikel bringt wirklich wenig neues ans Licht. Er schafft es sogar mit dem Sigfried Kracauer-Argument den längst ausgelutschten Drops vom "Filmkritiker von Rang" nochmal zu lutschen. Trotzdem sollte man doch immer wieder hinsehen, wenn vor allem in Printmedien (und hier vor allem Tageszeitungen) diese Diskussion - auf welche Weise auch immer - geführt wird.

"Abschied von der Filmkritik" reiht sich daher nahtlos in die vielen interessanten und auch in die vielen völlig dämlichen Versuche ein, eine Entwicklung zu beschreiben, die sich bislang noch jedes Mal der prägnanten Beschreibung entzog. Die akademisch geprägten und denkenden Filmgeister werden beleidigt sein, ob der schlechten Argumentation und die Opposition wird sich wohl wieder zufrieden geben und die Vermittlungsfunktion eines solchen Artikels an den Leser loben.

Ob das dann wieder ein bloßes populistisches Argument ist, sei dahingestellt ...
Sicher jedoch ist: Das nächste Beispiel und der nächste Versuch innerhalb dieser "Diskussion" werden sicherlich kommen.

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Daney on Twin Peaks

2009-06-10T23:06:00.000+02:00

Man kann einigen Bloggern eigentlich nicht dankbar genug sein. Dazu gehört der Betreiber von "Serge Daney in English". Der Blog widmet sich in aller Ausführlichkeit und mit großem Eifer der Übersetzung der Texte, des französischen Filmkritikers Serge Daney. Daney ist einer von den Filmkritikern, die allein durch ihre Art zu Schreiben in einem das Gefühl wecken, schnell wieder ins Kino zu laufen und die roten Sesselreihen gar nicht mehr zu verlassen. Doch aus unerfindlichen Gründen - einige versucht der Blog aufzudecken - sind viele von Daneys Texten nicht ins Englisch - und erst recht nicht ins Deutsche - übersetzt.

Im neusten Eintrag von "Serge Daney in English" gibt es einen Tagebucheintrag des großartigen Kritikers aus dem Jahr 1991 zu David Lynchs TV-Serie "Twin Peaks". Daney zeigt sich darin ziemlich angetan und zieht Verbindungen zu Hitchcock und Tourneur. Z.B.:

"I find two traditions behind these "looks". The tradition of Hitchcock and of a certain cloning specific to the B series (Tourneur). I've been thinking for some time that David Lynch seems to be a very serious heir to Hitchcock. The common points are obvious: same sexual obsession between bawdiness and phobia, same fluctuations between the unsavoury organic and the glaze of a smooth surface, same co-existence of dry logic and irrationality (which will remain so), same taste for the audience wherever it is (in front of the television) [...] - and not the spectator that creates irony - from outside - with its cultural knowledge)."

In diesem Zusammenhang sollte man - das macht "Serge Daney in English" übrigens auch - auf Jonathan Rosenbaums Artikel zu "Twin Peaks" hinweisen. Rosenbaum kommentiert sehr ausführlich auch seine Ansicht über die Einflüsse der surrealistischen Malerei auf Lynchs Filmarbeit. Z.B.:

The drier Belgian surrealism of painters like Paul Delvaux and Rene Magritte [see below]—bourgeois surrealists whose nearest well-known American equivalent might be Edward Hopper—is much closer to Lynch’s turf, as is the Belgian filmmaker Chantal Akerman. All these artists excel in taking familiar bourgeois settings and situations and eroding them with creepy undertones, a lingering sense of disquiet—a tactic that is quite different from inflating them into cartoons (Fellini), turning them into poetic fairy-tale landscapes (Charles Laughton’s The Night of the Hunter), or exploding them (Buñuel).

Über Animation im Dokument

2009-03-20T13:53:00.000+01:00

Noch mal "Waltz with Bashir". Via "FilmStudiesForFree" bin ich auf einen ziemlich genialen Artikel von David Bordwell zum Thema Animation im Dokumentarfilm gestoßen. Den Beitrag findet man h-i-e-r.
Es ist übrigens gut, dass Bordwell nochmal darauf hinweist, dass es beim Leipziger Dokumentarfilmfestival schon seit längerer Zeit eine eigene Sektion für den animierten Dokumentarfilm gibt und somit das "Neue" an "Waltz with Bashir" ein wenig relativiert, was den Wert des Films ansich nicht schmälern soll.

Geschlossene Räume

2009-03-13T18:37:00.000+01:00

"Waltz with Bashir" war wohl einer der außergewöhnlichsten Filme des letzten Jahres und wurde meines Erachtens nach zu unrecht bei den Oscars übergangen. Doch seis drum. Yoni Goodman, der "director of animation" des Films hat nun mit "Closed Zone" einen kleinen Kurzfilm in "Waltz with Bashir"-Ästhetik gedreht und produziert, der auf die Menschrechtsverstöße im Gazastreifen aufmerksam machen soll. Der Clip hat bereits für viel Empörung aber auch für einiges an Begeisterung gesorgt.

Ebenfalls im Netz zugänglich gibt es ein kleines Making-Of zu "Closed Zone", in dem die Macher zu Wort kommen.

Regie(selbst)bilder

2009-03-09T21:19:00.000+01:00

Wir betrachten uns oft im schönen Glanz der Projektionsfläche des Kinosaals. Die Leinwand als Spiegel. Wir, die Zuschauer, heften unseren Blick an die schöneren, klügeren oder auch edleren Abbilder. Später, nach dem Film, ist es uns vielleicht ziemlich peinlich unser eigenes, wahres Spiegelbild in den großen Schaufenstern eines Kaufhauses zu sehen. der Blick in den Spiegel hat Geschichte. Die Magie dieses Moments beschäftigte (wie eigentlich fast alles) schon die griechischen Philosophen. Wen sehen wir eigentlich? Oder anders: Wen würden wir gerne sehen, wenn wir uns selber im Spiegel betrachten? Sehen wir möglicherweise die Wahrheit - wie es die chinesischen Weise behaupteten - also all das, was unser Herz und unser Bewusstsein vor uns verborgen hält? Oder doch nur eine Illusion, einen tieferen Ausdruck eines unbekannten Bedürfnisses oder einer Sehnsucht?

Es passiert eigentlich ziemlich häufig, dass Filmregisseure sich bewusst einen Darsteller oder eine Darstellerin aussuchen, in denen sie sich selbst erkennen können. Manchmal benutzen sie sie auch, wie einen Klumpen Lehm aus dem sie dann während ihrer Arbeit ihren eigenen Doppelgänger erschaffen können oder sich völlig neu-erfinden können. Sich selbst als einen "Anderen" kreieren. Der Regisseur besitzt dieses besondere Privileg (oder ist es vielleicht doch sein Schicksal ?), wie kein anderer Kunstschaffender. Oder, wenn man es etwas genauer betrachtet, ist es sein Beruf, der es ihm erlaubt seine realen und imaginierten Unzulänglichkeiten zu kompensieren und nach einem inneren Idealmodell von sich selbst zu suchen.

Der kleine, übergewichtige, nicht sonderlich attraktive und trotzdem mit einer außerordentlichen Intelligenz gesegnete Regisseur Alfred Hitchcock, war bekannt dafür die männlichen Hauptrollen in seinen Filmen, mit, großen, gutaussehenden Frauenschwärmen, wie Cary Grant, Gregory Peck und James Steward zu besetzten. Sie waren die unbestreitbaren Objekte weiblicher Begierde, besonders von ewig schönen Blondinen (z.B. Kim Novak), die auch der Regisseur von "Vertigo" über alles liebte und verehrte.

Federico Fellini fand in Marcello Mastroianni sein Alter Ego; ein irgendwie jüngeres, natürlich auch attraktiveres, verführerisches und von Frauen bewundertes Bildnis des Dorian Gray. Maestro Fellini alterte, wurde mit der Zeit korpulenter, ihm vielen die Haare aus, doch Marcello blieb der gutaussehende Darsteller und was vielleicht noch wichtiger war, er behielt seine Haarpracht und Fellini - das berichteten jedenfalls viele die ihn persönlich kannte - konnte seinen immer kahler werdenden Kopf nicht ausstehen. Aber Fellini - das macht ihn so bewundernswert - hatte nicht nur den Schalk im Nacken, sondern betrachtete die Welt immer mit den Augen eines Karikaturisten und so betrachtete er auch sich selbst.So sah er auch die eigenen Verfehlungen, vielleicht hat er sie sogar aufgebauscht und verzerrt. Sein Alter war jedoch ist eine sehr ambivalente Figur, denn er hat sowohl sehr liederliche und niederträchtige Eigenschaften, wie er durchaus auch zur Selbstironie tendiert. Nicht zu vergessen ist seine typisch südländische Dankbarkeit und Herzlichkeit. Er ist bezaubernd. Nur in "Ginger und Fred" fängt dieses Bild an zu bröckeln, aber das ist eine andere Geschichte ...

Ähnliches suchte und fand Martin Scorsese in den 70er und 80er Jahren in seinem Stammdarsteller Robert De Niro. Später - und das macht diesen Fall so außergewöhnlich - muss Scorsese etwas vermisst haben. Der gealterte De Niro hatte in den Augen des Regisseurs etwas verloren, dass ihn zu Zeiten von "Taxi Driver" und "Wie ein Wilder Stier" noch so aufregend gemacht hatte. Und so schaute er sich um und fand - Leonardo Di Caprio. Seltsam, denn Caprio steht nicht - wie De Niro - für die Verkörperung des reinen Wahns im amerikanischen Kino. Doch es ist unbestreitbar, dass er gerade in letzter Zeit, sicherlich auch durch die Arbeit mit Scorsese, völlig neue Facette präsentieren durfte. Die verlorene und kaputte Jugend der Figuren, deren Geschichte Scorsese immer gerne erzählt, eint sie mit ihm.

In "Le quatre cent coup" (1956) schuf der Franzose Francois Truffaut die Figur des Antoine Doinel, den der damals 15-jährige Jean-Pierre Léaud (übrigens 12 Jahre jünger als der Regisseur!) verkörperte. Die Ähnlichkeit der beiden ist bis heute frappierend. Doinel lebte lange 20 cinematographische Jahre (das waren insgesamt 5 Filme) und erschien zum letzten Mal in "L'Amour en fuite" (1979), als er als Schauspieler schon längst die 30 überschritten hatte. Doinel-Léaud war Truffauts Projektion. Durch ihn konnte der Regisseur seine eigene über alles geliebte Jugend festhalten, in Zelluloid einbalsamieren und die Zeit anhalten oder zumindest ihren Lauf verlangsamen.

Das Festhalten der eignen Jugend - das ist auch das Dilemma von Faust. In "A River Runs Through It" (1992) wählte Robert Redford den damals 29-jährigen Brad Pitt für die Hauptrolle in seinem Film. Was hat ihn dazu bewogen? Vielleicht hat er in ihm sich selbst entdeckt und fühlte sich an den jungen Redford erinnert, den wilden, ungestümen und aufbrausenden Darsteller von einst. Und tatsächlich erinnert Pitt in diesem Film erstaunlich oft an den jungen anderen Redford. In Tony Scotts "Spy Game" (2001) erfolgt dieser unterbewusste Porjektionswille direkt vor der Kamera. Der alte Redford findet den Quell seiner eigenen Jugend in Pitts Figur. Und genau diese Relation ist der eigentlich antreibende Moment des Films geworden.

Was also treibt all diese Regisseure tief in ihrer Seele an? Sind es wirklich nur die Illusionen nach der ewigen Jugend und Schönheit ?

Happy or Lucky? Happy!

2009-03-09T21:17:00.000+01:00

Es war vielleicht der beste Film des letzten Jahres - Mike Leighs philosophische Komödie "Happy-Go-Lucky". Der Regisseur könnte ohne weiteres über seine Filmheldin sagen: "Poppy, das bin ich." Ihr Blick dominiert den ganzen Film. Wir sehen die Welt durch die freudigen Augen einer Grundschullehrerin, aber gleichzeitig können wir unsere eigenen Augen nicht von Poppy losreißen. Sie hat ein Clownsgesicht, das immer bereit zum Lachen ist. Das irritiert.

Man könnte sie im ersten Augenblick als Verrückte, Idiotin oder einfach auch als bekiffter Alt-Hippie abstempeln. Ungefähr so sieht sie der Buchverkäufer, dem Poppy ganz zu Beginn von "Happy-Go-Lucky" begegnet und bei dem sie ein Buch für ihre Klasse kaufen möchte. Der Buchverkäufer reagiert auf Poppys freche Sprüche nicht, er bleibt stur und stumm und ignoriert die aufgeweckte Kundin. Er ist einer von denen, die selbst, wenn sie nicht gerade mit Kopfhörern durch die Straßen laufen, eine gläserne Glocke der Unnahbarkeit um sich herum bilden. Diese Menschen sagen durch ihr Benehmen und durch ihr Handeln genau das aus, was Poppys Flamencolehrerin ihren Tanzschülern ständig entgegen schreit: "My space!"

Poppy ist anders, ganz anders. Immer wenn sie anderen Menschen begegnet durchschreitet sie diese unsichtbare Grenze, was im ersten Moment durchaus provozierend wirken kann (auch beim Kinogänger). Wenn Poppy mit jemanden spricht, dann fängt sie an mit ihren Lippen langsam mitzusprechen. Doch das ist mit nichten eine respektlose Geste, sondern vielmehr der liebevolle Zug einer Lehrerin, der aus einem Augenblick der Meditation und der unabdingbaren Bereitschaft zum Verständnis des Gegenübers entsteht. Aus jeder Begegnung wird so ein kleines Theaterspiel. Diese Eigenschaft rückt Poppy in die Nähe des Fotografen aus Mike Leighs "Secrets & Lies", der die Alten, Jungen, Schönen und Hässlichen fotografierte und dabei trotzdem immer wieder nur "Lovely" sagte.

Mike Leigh weiß, dass die Welt nicht zu retten ist - davon erzählt die Komödie "Happy-Go-Lucky" und deshalb finden wir in diesem Film viel Schmerz, Schatten und Bitterkeit, die sich wie nebulöse Schleier durch die pastellhaften Bilder Londons ziehen. In Leighs Filmen findet sich immer ein seltsam undefinierbares Gefühl der Verantwortung gegenüber unserer Welt, obwohl seine Geschichten gleichzeitig Töne der Machtlosigkeit und der Resignation ausstrahlen. Erlösung gibt es nur in der Begegnung mit einem anderen Menschen und in der Art und Weise, wie wir diese Begegnung angehen.

Gibt es also eine Form der kompromisslosen Nächstenliebe?

Vielleicht ja doch. Ich erinnere mich gut an die Pressevorstellung von "Happy-Go-Lucky" im Berlinale-Palast vor einem Jahr. Rechts von mir saß eine ziemlich korpulente französische Kritikerin, die sich während der ganzen Vorstellung unaufhörlich in ihrem Sitz hin und her drehte. Am Anfang machte sie es mir unmöglich den Film zu genießen, in ihn einzutauchen, ihn in mir aufgehen zu lassen. Aber Leighs Film (und ich glaube, es trifft auf alle seine Werke zu), erlaubte es mir gleichzeitig einen anderen Blick auf meine Sitznachbarin zu bekommen. Ich betrachtete sie plötzlich mit mehr Sympathie und Liebenswürdigkeit. In Leighs Filmen sehen wir also die Welt, wie wir auf ein Problemkind blicken würden. In diesem Blick steckt etwas, was Buddhisten wohl Mitleid, Christen "Agape" und die Psychologen Empathie nennen würden.

"Es ist wohl schwer du zu sein", sagt Poppy zu einem psychisch kranken Mann, der unverständlich vor sich hin brabbelt. Sie versucht Kontakt mit ihm aufzunehmen. "Verstehst du worum es mir geht?", fragt er sie - "Ja", antwortet Poppy. "Verstehst du?"; Ja sie versteht. Sie will ihm helfen. Sie fragt ihn, wo er denn heute schlafen wird. In diesem Moment hält dieser geisteskranke Obdachlose inne und es scheint, als würde er für einen gewissen Augenblick aus seiner Rolle treten und sagt: "Wie wo? Im Bett natürlich." Er steht auf und verschwindet in der Dunkelheit der Nacht. Auch er hat seinen Stolz.

Jede Episode in "Happy-Go-Lucky" stellt eine Konfrontation von Poppy und einer anderen Person dar. Meistens sind es Menschen mit Problemen. Und jede dieser Begegnungen kreist um die Frage des persönlichen Glücks. Ein dankbares Beispiel ist der aggressive Junge den Poppy auf den Schulhof erwischt, als er gerade einen anderen Jungen verprügelt. Denn diesem Jungen kann noch geholfen werden, sein Leben lässt sich noch reparieren. Ein weitaus schwierigerer Fall scheint da Poppys eigene Schwester zu sein, die Poppy einmal besucht. Hier erkennt man die delikaten Verhältnisse zwischen Poppy und ihrer Familie. In den Augen der missmutigen schwangeren Schwester, ist Poppy einfach nur eine alte Jungfer, die das Leben auf die leichte Schulter nimmt und sich keine Gedanken über die Zukunft, eine mögliche Ehe oder sogar die Rente macht.

Ich glaube auch, dass dies der Blick ist mit dem viele Kinogänger Poppy sehen und dem Film sogar abweisend gegenüberstehen. Aber steckt in diesem Blick der Schwester nicht ein gewisser Neid ? Der Neid eines eingenisteten grauen Kückens gegenüber diesem bunten Paradiesvogel? Doch Poppy lässt sich auch nicht von ihrer Schwester unterkriegen und neutralisiert, wie eine professionelle Psychotherapeutin, jeden möglichen Konflikt. Doch ihr Eingreifen kann von einigen Personen völlig falsch verstanden werden.

Was denkt Scott von Poppy, ihr Fahrlehrer, mit dem sie sich jeden Mittwoch trifft? Dieser völlig in sich verschlossene Neurotiker, ist ein wahrer Fahrlehrer-Terrorist und immer wenn Poppy vergisst in den Rückspiegel zu gucken, brüllt er das Wort "Enraha". "Enraha" bezeichnet die oberste Spitze des satanisches Dreiecks und genau auf diesem fußt für Scott die ganze Welt. "Sieht du irgendwo das Glück?", fragt er sie einmal während einer Fahrstunde, "Nein, du sieht nur die Angst, Ignoranz, Krankheit und Multikulti.", schreit er weiter.

Auch ihn behandelt Poppy wie ein Problemkind. Sie scherzt, labert und provoziert. Dabei stellt sie ihm aber auch immer wieder Fragen, die Scott wohl so noch niemand gestellt hat. Poppy knüpft Kontakt mit einem einsamen Mann, der in einem Käfig voller Komplexe gefangen ist.

Für einen Menschen wie Scott bedeutet jede Reaktion, jedes Entgegenkommen einer Frau, eine potentielle Gefahr, eine Bedrohung. Vielleicht will sie ja etwas von ihm, was er wiederum nicht erfüllen kann. Aus dieser Angst, diesem unterdrückten Minderwertigkeitskomplex, entsteht bei ihm die Aggression. Aber während der vielen Fahrstunden wird Poppy durch ihre Offenheit und ihre unscheinbare Infantilität, für Scott zur Chance. Sie hat ihn geöffnet und in seine Seele geblickt. Und dadurch provoziert sie einen Angriff. Scott wirft sich regelrecht auf Poppy. Vielleicht hatte dieser Mann ja wirklich noch nie eine Frau?

In diesem Moment, in dieser Szene, verschwindet zum ersten Mal das Lachen aus Poppys Gesicht. Sie presst die Autoschlüssel fest in ihrer Handfläche zusammen. Sie droht Scott mit der Polizei. Er steht vor ihr, kaputt, verschwitzt, atemlos und verloren. Er ist nicht mehr der Fahrlehrer, der vor seiner Schülerin steht, sondern eher der aggressive kleine Schuljunge, der sich vor seiner Lehrerin verantworten muss.

In seine hilflose Argumentation - Poppy habe ihn verführt und das alles selbst provoziert - schleicht sich dann doch ein kleines Körnchen Wahrheit ein. Denn in dieser Situation kann man nicht mehr helfen, weil unser eigenes Glück andere verletzten kann. Weil unsere Güte durchaus erniedrigend sein kann. Weil unser gut gemeintes Entgegenkommen in unserem Gegenüber Trauer und Furcht auslösen kann, da er oder sie sich vielleicht mehr erhofft hat.

Poppy sagt über sich selbst: “Ich hab einen tollen Job, eine schöne Wohnung, fantastische Freunde. Ich bin ein Glückspilz.“ Vielleicht ist sie das, weil sie sich nie um ihr eigenes Glück bemühen muss, sondern ständig nur um das Glück der anderen kämpft. Sie lebt für ihre Umwelt und scheint das Leben aus einer weiten Distanz zu betrachten. In Mike Leighs „Happy-Go-Lucky“ sind alle Figuren irgendwelche Lehrer, Therapeuten, Ausbilder, Erzieher oder Instruktoren. Sie versuchen allen beim Finden des individuellen Glücks behilflich zu sein, dabei sehen sie nicht, dass es doch niemandem geschenkt werden kann.

Filmische Städtemythen: Paris

2009-03-09T21:13:00.000+01:00

Es kann ja reiner Zufall sein. Vielleicht ist es aber auch nur ein rätselhafter Umstand, dass die Geburt des Kinos in genau jene Phase der Menschheitsgeschichte fällt, in der sich die urbanen Ballungszentren zu Weltmetropolen entwickeln. In diesem Sinne war die Erfindung der Gebrüder Lumiére vielleicht auch die erste Erfindung einer urbanen Kultur, die zunächst auch nur innerhalb dieser - also bei den Stadtbewohnern - ihr erstes Publikum fand.
Es ist daher nicht verwunderlich, dass gerade die Stadt zur beliebtesten und häufigsten Szenerie der ersten Filme wurde. Hier spielten die neuen Dramen und Komödien. Das undurchsichtige Labyrinth der Straßen, die unheimlichen expressionistisch anmutenden Gassen, die Dämmerung der vollgerauchten Kneipen und Cafés, die dunklen Höfe und die Gärten der Vorstädte – wo, wenn nicht hier sollte man nach der perfekten Kulisse für die schwarz-weißen, suggestiv schweigenden Geschichten suchen?

Das Kino, als neue Kunst, stand in der unmittelbaren Konkurrenz zur Literatur, die bis dahin das Monopol im Erschaffen von urbanen Mythen inne hatte. Gerade erst hatten Edgar Allen Poe oder auch Emila Zola die düsteren Panoramen der großen Städte jener Zeit gezeichnet. Doch eine ganz besondere Stadt rückte in den Mittelpunkt dieser Geschichten - Paris. Es war die Weltmetropole des ausgehenden 19. Jahrhunderts und sollte diesen Status erst in den 20er Jahren an New York verlieren. Paris war das begehrte Objekt der unendlichen Faszination vieler Filmemacher und ist es (erinnern wir uns an die Kurzfilmkompilation "Paris, je t'aime") bis heute noch.
Jeder von diesen Künstlern sah und entdeckte in dieser Lichterstadt neue Arten der Reflektion und neue Arten von Schatten. Jeder von ihnen versuchte immer wieder aufs Neue Ecken und Nischen zu erforschen, die die anderen noch übersehen hatten. So erschafften sie ihren eigenen Mythos der Stadt, den Mythos von Paris.

Das Paris von Marcel Carné zum Beispiel ist eine Stadt, die eine beunruhigende Poesie ausstrahlt, voller Symbole und geheimer Schicksalszeichen, ständig vom Fatalismus durchdrungen. Ein Ort von permanent zum Scheitern verurteilten Leidenschaften. Ein Ort der die Liebenden trennt und eher selten vereint. Carnés Vision von Paris prägte viele verschiedene Filmemacher. Anhand seiner Vision wurden Berlin, Mailand oder auch Madrid geprägt.

Das Paris nach René Clair wiederum, war ein wesentlich freundlicherer Ort. Ein Platz der das Überleben nicht gefährdete und auch die Liebe schützte. Doch auch dieser Blick auf die französische Hauptstadt war nicht immer frei von der typischen lyrischen Melancholie, die die Atmosphäre der Stadt prägte und ihren Charakter und ihr Klima schon oft bestimmte. Die Menschen, die in diesem Paris lebten, zeichneten sich - und das gilt geschlechterübergreifend - durch eine enorme Dankbarkeit, einen einmaligen Sinn für Humor und einen uneingeschränten Lebenswillen aus, der immer als siegreicher Wall gegen die großen und kleinen Probleme des Alltags eingesetzt wurde.

Das Eindringen in Paris, in die agilen Menschenmassen, die die langen Straßen entlang strömen, das Betreten der kleinen bekannten Cafés und Lokale, das leise und stille Beobachten der Menschen am Nachbartisch – das waren die Lieblingsaufgaben der Kamera unter der Regie der Gründerväter der Nouvelle Vague; Also von Männern wie: Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette oder auch Louis Malle. In ihren Filmen war Paris der erste Hauptdarsteller, immer viel mehr als bloße Kulisse oder totes Stadtdekor. Es war der einzige Platz, der es Wert war mit Aufmerksamkeit bedacht zu werden. Wie in einem Brennglas oder wie das Licht, welches sich in einem Wassertropfen bricht, spiegelte sich in dieser Parisvision die ganze moderne Welt.

Am besten sieht man das vielleicht in "Cléo de cinq à sept" (1962) von Agnès Varda - hier meint man die Faszination an der Stadt, als etwas wundervolles, magisches, mystisches förmlich zu spüren. Die Stadt als lebender Organismus, der voller Perspektiven und unerwarteter Möglichkeiten steckt. Wenn man Paris durch Vardas Augen betrachtet, pulsiert es unaufhörlich. Wir sehen einen Ort voll vielfältiger Stimmungen und Launen. Man kann ihn mit nichts vergleichen, denn hier ist nicht gleich oder beliebig. Doch über all das ist Paris - so wie es die Regisseure der Nouvelle Vague sahen oder immer noch sehen - ein Ort des Treffens und der Begegnung.

Bei Claire Denis gehen die Menschen an sich vorbei, sie verpassen sich, fliehen vor einander und gehen auseinander. In ihren Filmen stellen selbst die kleinen Hotels, Bars, Wohnungen nicht mehr den Lebensmittelpunkt der Figuren dar. Es sind keine Überlebensräume mehr, sondern viel mehr Räume der Entwurzelung. Die Figuren sind immer unterwegs, sie kommen von irgendwo her und wandern ins Unbekannte weiter. Es sind unruhige Imigranten.

Es gibt sicherlich noch andere, nicht minder schöne, mystische Städte. Die Filmgeschichte ist voll mit ihnen und es scheint als ob in den nächsten Jahren noch etliche dazukommen werden; Man denke nur an Berlin, New York, Venedig, Los Angeles, London, San Francisco ... Aber über die schreibe ich ein anderes mal.

Cracking The Silence - Das Kino des Lisando Alonso

2009-03-09T21:07:00.000+01:00

Als die Lichter wieder angehen ist das Publikum merklich zweigeteilt. Da sind die einen, die gerade noch von der überwältigenden Kargheit der Bilder vollkommen elektrisiert sind und dann sind da noch die anderen, die sich völlig verarscht vorkommen und verärgert kichern. Ich gehörte zu der ersten Gruppe. Was man also festhalten kann, ist: "Liverpool" von Lisandro Alonso spaltet.

Man sollte weiter gehen und behaupten, dass Alonsos Kinovision das Publikum spaltet. Von "La libertad" (2001), "Los muertos" (2005), über "Fantasma" (2006) bis hin zu seinem letzten Werk "Liverpool" (2008), liebt man oder hasst man seine Filme, die von der internationalen Filmkritik schon mal mit dem sehr wagen und schwammigen Titel des poetischen Naturalismus beschrieben werden. Aber an dieser Stelle soll es erstmal um "Liverpool" gehen.

Der Inhalt ist sehr schnell umschrieben: "Liverpool" folgt dem Landgang des 50-jährigen Seemanns Farell, der sein Heimatdorf und seine "alte Mutter" besuchen möchte. Das zeigt der Film in langen, für Alonso mittlerweile typisch gewordenen, Einstellungen, die sich immer einem radikalen Minimalismus unterwerfen. In "Liverpool" verbleibt die Kamera immer wieder punktuell und scheinbar zufällig an Nichtigkeiten. Ein Wald voll kahler Bäume, oder die zugeschneiten Häuser einer Dorfes in der Ferne. In ausgedehnten, kreisenden Bewegungen nähert sich der Film Farells Heimat, denn auch Farell geht nicht direkt nach Hause. Zu erst beobachtet er das Haus in dem er großgezogen worden ist, dann geht er in ein kleines Restaurant, um anschließend auf dem Plumpsklo die Nacht zu verbringen. Fast scheint es so als würde er sich nicht trauen von alleine heimzukehren. Dann, endlich, findet ihn jemand der ihn erkennt.

Dieses wundervolle Werk ist vielmehr ein Essay eines Heimgekehrten, oder auch eine filmische Kollage, als ein spröder Spielfilm. Man sollte sich "Liverpool" vielleicht als konsequenteste (damit auch perfekteste) Art und Weise vorstellen eine angelsächsische Short Story auf Zelluloid zu bannen. Da sind zunächst die Motive: Das Heimkehren, die eiskalte Landschaft (hier: Patagonien), der einsame introvertierte Held; Aus diesem Kosmos speisen sich die besten Kurzgeschichten einer Annie Proulx oder auch einer Alice Munro. Und wo dort der third person narrator die innere Gefühlslage beschreibt, haben wir bei Alonso die Kamera, die hier und da verweilt, als ob Farell gerade an dieser oder jener Stelle eine Erinnerung wieder hochkommen lässt.

Nach zwei Dritteln des Films verschwindet Farell, er lässt seine Eltern und ein junges Mädchen, welches ihm bis dato fremd war, aber dennoch eine enorme Verbindung mit ihm hat, hinter sich. Lange zeigt Alonso dieses Weggehen. In dem sich Farell seinen Weg gen Horizont bahnt, wird die tiefe des Raumes spürbar, aus der er zu Beginn kam und in die er wieder verschwinden wird.
Jetzt vollzieht "Liverpool" einen überaus faszinierenden dramaturgischen Bruch. Er folgt Farell nicht. Die Kamera bleibt im Dorf und beobachtet wie Farells Vater und dieses junge Mädchen im Wald nach Hasen jagen. Als die beiden fertig sind gehen sie zurück in den Stall, um die Schafe zu füttern. Die Kamera bleibt im Wald. Man wird das Gefühl nicht los, als sei es Farell, der hier den beiden hinterher blickt, und als das Mädchen die verschreckten Schafe füttert, bleibt dieses Gefühl erhalten.

Dieser Bruch, durch den die Hauptfigur des Films verschwindet und eine neue scheinbar in den Vordergrund tritt, kennt man vielleicht aus dem internationalen Kino von den Filmen eines Apichatpong Weerasethakul, auch wenn dieser solche Kniffe wesentlich extremer vollzieht, schließlich beginnt beispielsweise in "Tropical Malady" nach der langen Schwarzblende in der Mitte ein ganz neuer Film, wenn auch mit den selben Darstellern. Selbst in Ulrich Köhlers "Am Montag kommen die Fenster", findet sich ein ähnlicher dramaturgischer Einfall.

Alonsos Filme sind Roadmovies, obwohl der alte Begriff des "Wegfilms" vielleicht an dieser Stelle besser passen würde. Das Ziel der heimatlosen Figuren führt von einer leeren Kreuzung an die nächste. Es ergeben sich neue Wege, die aber meist ins Nichts führen. Das Kino des Argentiners ist durchlässig für viele Realitäten. Es ist ein Kino der luftig-windigen Bilder, die die Leere zelebrieren. Da ist oft nichts. Alles erscheint aus den Schatten der Umgebung geformt, oder aus deren Abfällen zusammengeknetet. Keine Symmetrien, keine vordergründigen Harmonien.

Das Leben erschafft sich in seinen Filmen aus einfachsten - fast schon banal zu nennenden - Handlungen und Tätigkeiten, die aus vollkommen unkomplizierten und nichtigen Notwendigkeiten heraus entstehen. Die Bewegungen, die die Figuren vollführen haben ein eng begrenztes Ziel, ihr Handlungsradius ist klein. Es ist ein völlig illusions- und attraktionsloses Leben.

Genau an dieser Stelle entsteht die vielzitierte poetische Kraft dieser Filme. Was sind überhaupt "poetische" Filme? Und wieso sollte man Alonsos Werk nicht irrtümlicherweise mit reiner Monotonie verwechseln?

Auf die erste Frage habe ich noch keine klare Antwort, aber wenn es um das Kino von Lisando Alonso geht dann erscheint die Sache klarer: Die Subtilität seiner Konstruktion, einer eigenen in sich ziemlich stimmigen Welt, enthüllt und erfüllt sich bei Alonso immer im letzten Bild; In einer durchdringenden Kleinigkeit, einem stechenden Indiz, in irgendeinem Gegenstand, einem Gesicht, einem Gedanken. Dieser - nennen wir es mal vorsichtig - Schlüssel, ist während des ganzen Films vorhanden, nur ist er - selten im übertragenen Sinne - nicht immer sichtbar. Für einen Augenblick legt Alonso diesen Schlüssel offen, für uns, den Zuschauer, denn ansonsten scheint er niemanden zu nutzen.

Allein mit Alexandra

2009-03-09T21:02:00.001+01:00

Vorspiel: Der neue Terminator kommt uns dazwischen. So sind wir nur zu zweit bei der Pressevorstellung von Alexandr Sokurovs Film "Alexandra". Dass der Großteil der Berliner Filmjournalisten für einen 15-minütigen Ausschnitt eines Films, inklusive Pressefrühstück, diesen Film links liegen lässt, sagt vieles über die Arbeitseinstellung einiger Kollegen aus. Sei's drum ...

Als Alexandra aus dem Zug steigt ist es schon dunkel. Sie wird von russischen Soldaten auf einen Panzer gehievt. Alexandra ist zu Besuch. Sie will zu ihrem Enkel, der hier, irgendwo im tschetschenischen Hinterland, stationiert ist. Alexandr Sokurov filmt diesen Besuch der alten gebrechlichen Oma fast ausschließlich in einem einzigen Farbton. Was nicht verwundert, wenn man die Vorgängerfilme des Russen kennt. In "Alexandra" dominiert das Gelb. Die Bilder sind tief in dieses Gelb getaucht; überall ist Sand, Schotter, Staub und Hitze. Mitten in diesem Militärcamp schleppt sich die gewichtige Alexandra von Soldat zu Soldat. Sie lauscht, beobachtet, fragt, hört und versteht. Das Großmütterchen sieht, wie die stationierten (meist auch nicht volljährigen) Soldaten wache halten, essen, ihre Waffen und Gewähre säubern, wie sie die Panzer und andere Einsatzfahrzeuge waschen oder einfach nur die Zeit totschlagen.

Wenn sie die Soldaten befragt, dann scheint sie eine ungewöhnliche Macht über diese Männer zu haben. Unter ihrem eisernen aber immer auch unendlich liebevollen Blick, reden sogar die härtesten Typen der Armee. Alexandra geht auch raus aus dem Camp, auf dem Markt neben dem Bahnhof, wo die tschetschenischen Frauen versuchen den russischen Soldaten Zigaretten und Kekse zu verkaufen. Sie spricht auch mit den Frauen. Sie verstehen sich gut. Sie sind Schwestern wider den politischen Umständen.

Alexandra, die Figur, ist für Sokurov Mittel zum Zweck. Durch ihr Eindringen in eine entlegene Gegend entwirft der Regisseur ein Panorama der aktuellen Befindlichkeiten aller Beteiligter des russischen Tschetschenienfeldzuges. Natürlich ist alles absurd: Der Krieg, der seelische Zustand der Soldaten, die Wohnverhältnisse der Tschetschenen, die in Ruinen hausen und auf Besserung hoffen. Was besonders interessant an "Alexandra" ist, ist die Tatsache, dass bis auf die alte Frau niemand nachfragt, niemand die eigene Position und Lage hinterfragt. Man hat sich arrangiert. Freund und Feind scheinen geordnet. Die Linien, denen das dortige Leben folgt, sind längst gezogen.

Das alles ist im Film immer gefährlich nah am unnötigen Pathos und Kitsch. Wenn Alexandra von einem jungen Tschetschenen wieder zurück zum Camp gebracht wird, fragt sie ihn, was denn seine Wünsche, Ziele und Hoffnungen seien. Darauf eröffnet er ihr: "Könnt ihr denn nicht weg gehen? Ihr Alle." Das wirkt selbst in diesem sehr bewegenden und über weite Strecken auch inspirierenden Werk etwas naiv.

Was bleibt sind die Blicke und die Augen. Die unerbittlichen aber zugleich auch eine bessere - oder zumindest eine andere- Zukunft versprechenden, von Alexandra. Die leblosen, gedrillten, kindheitslosen, der russischen Soldaten und die wütenden, ohnmächtigen der tschetschenischen Jugend. Am Ende sehen wir, wie Alexandra sich mit den tschetschenischen Frauen umarmt. Sie bilden einen Menschenring. Ein Kreis der Hoffnung - Der Zusammenhalt der Frauen als einziger Lichtblick in einer politisch hoffnungslosen Situation zwischen zwei Völkern; ein trotz seiner optimistischen Absichten düsterer Blick in einem ansonsten sehr hellen Film.

Nachtrag: "Alexandra" lief auf dem sehr wichtigen und wirklich herausragenden Festival "Around the world in 14 Films". Vielleicht die erste und einzige Möglichkeit diesen Film in Deutschland zu sehen.

Standort: Teheran

2009-03-09T20:32:00.000+01:00

Das eine Mal als ich in Teheran war, ist schon lange her. Die Erinnerungen sind verblasst, da sie nicht festgehalten wurden. Und dennoch komme ich jetzt zu ihnen zurück:

Die SMS kam am letzten Tag: "Macht bitte schnell, ein dänischer Hellseher sagt einen Weltkrieg für November voraus, der mit Bomben auf Teheran beginnt". Ein Scherz. Der Wunsch der schnellen Rückkehr erreichte uns mitten in der Hitze der Metropole. Es war der Vorabend der Preisverleihung des 2nd Annual Cinema Verite: Iran International Documentary Film Festival. Ehrengast war das Urgestein des direct cinema Richard Leacock. Ihm wurde eine ganze Hommage gewidmet. Eines Abends erzählte er uns, dass die interessantesten Dokumente des Festivals, für ihn, aus Polen kämen. Dem polnischen Dokumentarfilm wurde ebenfalls eine eigene Reihe gewidmet, zudem gewann mit "Istnienie" (engl: Existenz) von Marcin Koszalka ein polnischer Film den Grand Prix. Es gab ein Wiedersehen mit den alten Meistern wie Drygas, Lozinski, Borowik, Kosinsky und auch Wiszniewski. Natürlich gab es viele Filme von Krzystof Kieslowski zu sehen, dessen Dokumentarfilme hier frenetisch bejubelt wurden, wie überhaupt Kieslowski bei der Teheraner Intelligenzia so etwas wie ein Guru ist.

Sie sehen eine Gemeinsamkeit zwischen den Filmen die vor 1989 gedreht wurden und ihrer eigenen Situation. Dabei erscheint ihre Lage doch soviel schlimmer und hoffnungsloser. Eingekesselt von einer erkalteten und in ihren groben Formen maroden Revolution, macht sich die Zweideutigkeit, die Hypokrisie und der sogenannte Ketman auf den Straßen der Hauptstadt breit. Als unser Taxifahrer das Wort Polen hört (persisch: Lechistan), streckt das Viktoryzeichen in die Luft und sagt: "Lech Walesa, American Brother." Ist das nun gut oder schlecht? Seinem breiten Lächeln nach zu urteilen wohl eher gut.

Das Lächeln, die Gesichter, es sind die prägenden Momente dieses Volkes. Das zeigen auch die Filme. Einer der herausragenden iranischen Dokumentarfilmer, Mehrdad Oskouei, nimmt sich den Gesichtern seiner Landsleute in "Damagh be sabke iranie" (Nose Iranian Style) an, oder besser: ihren Nasen. Ein seltsamer Trend grassiert auf den Straßen der iranischen Hauptstadt. Menschen laufen mit seltsamen Nasenhüllen und -pflastern durch die Straßen, selbst der Hidschab der Frauen kann dies nicht ganz verdecken. Vor allem junge Männer und Frauen lassen sich ihre markanten persischen Nasen chirurgisch umoperieren. Sie passen sie den westlichen Vorbildern an. Es ist ein Tribut an die westliche Popkultur mit ihrer ganzen Leere, ihrem Plunder und Ramsch. Doch diese Entwicklung ist das Ergebnis eines Landes, welches die Kontrolle über die eigene Tradition in die Hände von religösen Fundamentalisten gab (nicht freiwillig: schließlich wollte man sich der blutigen Schach-Diktatur entledigen). Die Nasen-OP ist also der ultimative Akt der Freiheit. Ein Spiel mit der Form, obwohl - irgendwie paradox - man sie doch nie entfernen kann. Es gibt keine Flucht vor der Form, die eine ersetzt die andere.

Die Herrschaft über das Gesicht, über das eigene Ich, ist im Iran ein Kampf, der im Alltag beginnt und sich bis in die eigene Familie fortsetzt. Auf der wunderschönen Insel Queshm im Persischen Golf müssen Ehefrauen im Gesicht eine Art ledernen Maulkorb tragen. Doch diese Szene, aus Oskoueis zweitem Dokumentarfilm "Az pase borghe" (The Other Side of Burka), ist nicht die, die am meisten beeindruckt. Nein, was wirklich verwundert, ist zum einen die Offenheit mit der die Frauen vor der Kamera über sich sprechen. Zum anderen erstaunt das volle Bewusstsein über die eigene - ziemlich prekäre - Situation. Wie ist das möglich? Der Regisseur erklärt: "Wenn ihre Männer zur Arbeit gehen und danach bis spät in die Nacht vor ihren Teestuben sitzen, sind die Frauen zu Hause und gucken CNN oder MTV. Sie wissen daher sehr gut über sich und die Stellung der Frau in der iranischen Gesellschaft bescheid. Sie wissen auch, dass es ihnen im Gegensatz zu anderen Frauen in der Welt ziemlich schlecht geht, nur können sie nichts daran ändern. Aus tiefer Verzweiflung darüber bringen sich einige selber um."

Vor ein paar Jahren lief auf der Berlinale "Offside" von Jafahr Panahi. Ein Film über ein Mädchen, dass sich als Junge verkleidet, um ein Länderspiel Irans im Stadion sehen zu können. Was wussten wir über den Film als wir ihn mit unseren westlichen Augen erblickten? Damals schrieb ich:

"Mutig, offen und direkt, dass sind Panahis Filme bisher immer gewesen. Seine Werke entstehen aus einer gewissen Sehnsucht heraus, das wahrheitsgetreue Bild der iranischen Gesellschaft in die Welt hinauszutragen. Er möchte zeigen, dass es nicht die einfache Bevölkerung seines Landes ist, die das negative Image Irans repräsentiert, sondern nur die regierende Spitze. [...] Ihm ist durchaus bewusst, dass es nicht damit getan ist nur das westliche Kinopublikum auf die Lage seines Landes aufmerksam zu machen. Seine Filme sollen auch seine Landsleute zu sehen bekommen."

Wir erfahren von Panahis Situation im Iran von seinem eigenen Sohn. Er erzählt uns, dass sein Vater hier nicht arbeiten kann, da er kein Geld für seine Projekte bekommt und was "Offside" angeht: der Film wurde im Iran nie gezeigt. Panahis Sohn hat nun einen eigenen Dokumentarfilm gedreht und zeigt, wie eine gewisse iranische Polizeieinheit nach illegalen Satellitenschüsseln sucht, die auf den Dächern der 14 Millionen Metropole versteckt werden.
In Marjane Alizadehs Dokumentarfilm "Persian Cat Walk" hingegen gibt es eine Szene, in der die völlig in Schwarz gekleideten islamischen Wächterinnen, einige bunt gekleidete Models in ein Polizeiauto zwängen. Es ist eine Razzia beim illegalen iranischen Fernsehsender "Mohajer TV". Die jungen Mädchen moderierten dort eine Sendung vom Typ: fashion & style.

Die Preisverleihung findet in der größten Kongresshalle der Stadt statt. Im festlich geschmückten Saal ragen die großen Fotos der Ajatollahs heraus. Zu erst ertönt die Nationalhymne, anschließend gibt es ein Gebet. Ein Mann betritt das Podium. Er erhebt die Hände gen Himmel, als Zeichen dafür, dass der Preis von Gott kommt. Danach küsst er die Nationalflagge.

Der Preis für den besten Kurzfilm ging an Reza Haeri und seinen Film "Final Cutting", über einen armen Schneider, der die Gewänder für die Mullahs macht. Eine Szene, dieses sehr netten aber ansonsten doch sehr braven Films prägte sich besonders intensiv ein:

Eine Straßenparade – die Mullahs defilieren jubelnd durch die Straße und während ihre Gewänder im Wind flattern ertönt auf der Tonspur die Musik von Nino Rota aus der Revue-Szene von Fellinis "Roma". Bei Fellini war diese groteske Phantasmagorie ein Ausdruck sehnsüchtiger Nostalgie der alten Kirchenmänner gegenüber der Zeit unter Pius XII. - bei Haeri bindet sich die Ironie an die Gegenwart. Das ist das äußerste, was sich ein Regisseur erlauben darf, der zeigen möchte, dass die geistige Revolution in ihren leeren Hülsen völlig verödet ist. Es hätte ein Moment der Hoffnung sein können, doch schmerzlich erinnert es an die Fakten. Schließlich manifestierten die Revolutionäre das Symbol ihrer staatlichen Herrschaft auf dem, was wohl als das Subtilste an der menschlichen Seele angesehen werden darf: dem Glauben.

P.S. Dieser Text wäre nicht möglich gewesen ohne den Festivalleiter der Planet Doc Review, der uns die Filme brachte und natürlich Tadeusz Sobolewski, der uns seine Erinnerungen und Gedanken brachte.