Licht & Schatten

Als die Lichter wieder angehen ist das Publikum merklich zweigeteilt. Da sind die einen, die gerade noch von der überwältigenden Kargheit der Bilder vollkommen elektrisiert sind und dann sind da noch die anderen, die sich völlig verarscht vorkommen und verärgert kichern. Ich gehörte zu der ersten Gruppe. Was man also festhalten kann, ist: "Liverpool" von Lisandro Alonso spaltet.

Man sollte weiter gehen und behaupten, dass Alonsos Kinovision das Publikum spaltet. Von "La libertad" (2001), "Los muertos" (2005), über "Fantasma" (2006) bis hin zu seinem letzten Werk "Liverpool" (2008), liebt man oder hasst man seine Filme, die von der internationalen Filmkritik schon mal mit dem sehr wagen und schwammigen Titel des poetischen Naturalismus beschrieben werden. Aber an dieser Stelle soll es erstmal um "Liverpool" gehen.

Der Inhalt ist sehr schnell umschrieben: "Liverpool" folgt dem Landgang des 50-jährigen Seemanns Farell, der sein Heimatdorf und seine "alte Mutter" besuchen möchte. Das zeigt der Film in langen, für Alonso mittlerweile typisch gewordenen, Einstellungen, die sich immer einem radikalen Minimalismus unterwerfen. In "Liverpool" verbleibt die Kamera immer wieder punktuell und scheinbar zufällig an Nichtigkeiten. Ein Wald voll kahler Bäume, oder die zugeschneiten Häuser einer Dorfes in der Ferne. In ausgedehnten, kreisenden Bewegungen nähert sich der Film Farells Heimat, denn auch Farell geht nicht direkt nach Hause. Zu erst beobachtet er das Haus in dem er großgezogen worden ist, dann geht er in ein kleines Restaurant, um anschließend auf dem Plumpsklo die Nacht zu verbringen. Fast scheint es so als würde er sich nicht trauen von alleine heimzukehren. Dann, endlich, findet ihn jemand der ihn erkennt.

Dieses wundervolle Werk ist vielmehr ein Essay eines Heimgekehrten, oder auch eine filmische Kollage, als ein spröder Spielfilm. Man sollte sich "Liverpool" vielleicht als konsequenteste (damit auch perfekteste) Art und Weise vorstellen eine angelsächsische Short Story auf Zelluloid zu bannen. Da sind zunächst die Motive: Das Heimkehren, die eiskalte Landschaft (hier: Patagonien), der einsame introvertierte Held; Aus diesem Kosmos speisen sich die besten Kurzgeschichten einer Annie Proulx oder auch einer Alice Munro. Und wo dort der third person narrator die innere Gefühlslage beschreibt, haben wir bei Alonso die Kamera, die hier und da verweilt, als ob Farell gerade an dieser oder jener Stelle eine Erinnerung wieder hochkommen lässt.

Nach zwei Dritteln des Films verschwindet Farell, er lässt seine Eltern und ein junges Mädchen, welches ihm bis dato fremd war, aber dennoch eine enorme Verbindung mit ihm hat, hinter sich. Lange zeigt Alonso dieses Weggehen. In dem sich Farell seinen Weg gen Horizont bahnt, wird die tiefe des Raumes spürbar, aus der er zu Beginn kam und in die er wieder verschwinden wird.
Jetzt vollzieht "Liverpool" einen überaus faszinierenden dramaturgischen Bruch. Er folgt Farell nicht. Die Kamera bleibt im Dorf und beobachtet wie Farells Vater und dieses junge Mädchen im Wald nach Hasen jagen. Als die beiden fertig sind gehen sie zurück in den Stall, um die Schafe zu füttern. Die Kamera bleibt im Wald. Man wird das Gefühl nicht los, als sei es Farell, der hier den beiden hinterher blickt, und als das Mädchen die verschreckten Schafe füttert, bleibt dieses Gefühl erhalten.

Dieser Bruch, durch den die Hauptfigur des Films verschwindet und eine neue scheinbar in den Vordergrund tritt, kennt man vielleicht aus dem internationalen Kino von den Filmen eines Apichatpong Weerasethakul, auch wenn dieser solche Kniffe wesentlich extremer vollzieht, schließlich beginnt beispielsweise in "Tropical Malady" nach der langen Schwarzblende in der Mitte ein ganz neuer Film, wenn auch mit den selben Darstellern. Selbst in Ulrich Köhlers "Am Montag kommen die Fenster", findet sich ein ähnlicher dramaturgischer Einfall.

Alonsos Filme sind Roadmovies, obwohl der alte Begriff des "Wegfilms" vielleicht an dieser Stelle besser passen würde. Das Ziel der heimatlosen Figuren führt von einer leeren Kreuzung an die nächste. Es ergeben sich neue Wege, die aber meist ins Nichts führen. Das Kino des Argentiners ist durchlässig für viele Realitäten. Es ist ein Kino der luftig-windigen Bilder, die die Leere zelebrieren. Da ist oft nichts. Alles erscheint aus den Schatten der Umgebung geformt, oder aus deren Abfällen zusammengeknetet. Keine Symmetrien, keine vordergründigen Harmonien.

Das Leben erschafft sich in seinen Filmen aus einfachsten - fast schon banal zu nennenden - Handlungen und Tätigkeiten, die aus vollkommen unkomplizierten und nichtigen Notwendigkeiten heraus entstehen. Die Bewegungen, die die Figuren vollführen haben ein eng begrenztes Ziel, ihr Handlungsradius ist klein. Es ist ein völlig illusions- und attraktionsloses Leben.

Genau an dieser Stelle entsteht die vielzitierte poetische Kraft dieser Filme. Was sind überhaupt "poetische" Filme? Und wieso sollte man Alonsos Werk nicht irrtümlicherweise mit reiner Monotonie verwechseln?

Auf die erste Frage habe ich noch keine klare Antwort, aber wenn es um das Kino von Lisando Alonso geht dann erscheint die Sache klarer: Die Subtilität seiner Konstruktion, einer eigenen in sich ziemlich stimmigen Welt, enthüllt und erfüllt sich bei Alonso immer im letzten Bild; In einer durchdringenden Kleinigkeit, einem stechenden Indiz, in irgendeinem Gegenstand, einem Gesicht, einem Gedanken. Dieser - nennen wir es mal vorsichtig - Schlüssel, ist während des ganzen Films vorhanden, nur ist er - selten im übertragenen Sinne - nicht immer sichtbar. Für einen Augenblick legt Alonso diesen Schlüssel offen, für uns, den Zuschauer, denn ansonsten scheint er niemanden zu nutzen.