Licht & Schatten

Da das alte irgendwie total hinüber war, habe ich mal jetzt wieder eines der 0/8/15-Layouts von Blogger gewählt. Bald gibt es auch hier wieder neuen Film-Content. Aber die Zeit ... :-)

zu Mizoguchis 1933 erschienenem Film „Taki no shiraito“

I

Was man in dieser kurzen Sequenz von Taki no shiraito sehen kann – die Brücke, Mann, Frau – gibt durchaus eine gewisse Essenz des Films wieder. Die Frau, die hier ständig im Mittelpunkt ist heißt Shiraito und ist die Hauptfigur. Mizoguchis Film erzählt ihre Geschichte. Shiraito ist Wassermagierin, die mit einer Wanderzirkustruppe durch die japanische Provinz zieht.

II

Mizoguchi nutzt in diesem Stummfilm die klassischen Elemente des Melodrams: Die Liebe auf den ersten Blick, die geheimen Treffen der Verliebten, die Notwendigkeit der Trennung, der Schmerz der Abwesenheit des Partners und natürlich auch das tragische Ende beider Helden.

III

Deshalb spielen sich in Taki no shiraito die eindrucksvollsten Momente am Ende ab, wenn Shiraito ins Gefängnis trifft und dort wegen Diebstahls und Mordes angeklagt wird. Der Staatsanwalt ist dabei ihre große Liebe, Kinya, was den ganzen ohnehin schon sehr angespannten Konflikt um einiges verschärft. Kinya hat es nur dank der aufopferungsvollen Hingabe Shiraitos (was auch das Übertreten des Gesetzes beinhaltete) geschafft sein Jurastudium zu beenden. Nun muss er als Mann eine Entscheidung zwischen seiner beruflichen Pflicht (giri) und seinem Gefühl (ninjo) treffen.

IV

Mizoguchi lässt keinen Zweifel darüber aufkommen, dass diese Konstellation kein gutes Ende nehmen kann. Darauf verweist das Puppentheaterstück, das man etwas früher im Film sehen kann. Dunkel und pessimistisch illustriert das Stück den Liebestod zweier Menschen. Es ist ein erbarmungsloser Blick in die Zukunft – Es ist der Blick auf das Schicksal, das Kinya und Shiraito ereilen wird.

V

Taki no shiraito basiert auf den Motiven einer frühen Erzählung des Autoren Kyoka Izumi, mit dem Titel Giketsu kyoketsu, anno 1894. Der Film wiederum zeigt einen Mizoguchi, der noch nicht von den später für ihn sehr charakteristischen langen Einstellungen dominiert ist. Hier nutzt er die vielfältigen Möglichkeiten der Kamera. Er spielt mit Nahaufnahmen, den Möglichkeiten einer dynamischen Montage, als auch mit der Schuss-Gegenschuss-Technik.

VI

Ein tolles Beispiel für die Klasse mit der Mizoguchi hier seine Form entwickelt, findet sich am Anfang des Films, wo der Regisseur die ganze Sequenz mit einer überwältigend flüssigen Kamerabewegung einfängt. Später demonstriert er sein Talent mit einer Traumszene im Gefängnis, in der ein junges Paar auftaucht, das anfängt Fische in einem Teich zu füttern. Dieser Moment ist ein Beispiel für Mizoguchis Ausflüge ins Surreale. Zudem nutzt er immer wieder Close-Up's (so wie das, von einer Träne, die Shiraito über die Wange rollt), die manchmal aus der Raum-Zeit Ebene der Erzählung förmlich herausgerissen wirken.

VII

Die Gefängnisszenen, die David Brodwell, als Hommage an Dreyers „The passion of Joan d'arc“ charakterisiert hat, sind zudem sehr expressiv. Die Kamera hängt meist in einem hohen Winkel im Raum, was ein bedrohliches Spiel aus Licht und Schatten ermöglicht.

VIII

Der Film bedient sich einer zweideutigen Symbolik, die auf geniale Weise zum einen der Dramatisierung der Erzählung dient, zum anderen aber immer auch auf das Vorhandensein zweier Welten verweist (z.B. Liebe und Tod, Hoffnung und Fatalismus). Ein schönes Symbol ist da auch die Brücke auf der Kinya seinen Selbstmord begehen wird. Die Brücke ist sowohl Zeichen für den Übergang aus dem Leben in den Tod, zum anderen ist es für die beiden Liebenden auch ein Ort gewesen, an dem sie unbekümmert ihre Liebe ausleben konnten (Wie im obigen Clip).

IX

Shiriota hingegen wird von Anfang an mit Wasser in Verbindung gebracht. Mit Wasser vollführt sie ihre Zauberkunst, was ihre Macht über das Element und die Naturgewalt unterstreicht. Aber die Kontrolle über das Wasser, heißt für sie nicht, dass sie die Kontrolle über das eigene Schicksal besitzt. Dem Schicksal ist auch sie, die Magierin, schutzlos ausgeliefert. Ihr Altruismus schützt sie nicht vorm Verlust der Liebe ihres Lebens.

X

In Taki no shiraito erkennt man bereits das Hauptmotiv, das sich durch das gesamte Werk von Mizoguchi ziehen wird – und zwar das Moment des Leidens. Außerdem erkennt man das besondere Verhältnis des Regisseurs zu den Frauen. Der japanische Filmkritiker Tadao Sato hat dieses Verhältnis gemeinhin als feminisuto bezeichnet, was im Falle von Taki no shiraito bedeutet, dass die Titelheldin eine Frau ist, die mit einer ganzen Reihe von edlen Charaktereigenschaften ausgestattet wird. Das führt zu verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten, was das Verhältnis vom Film zur damaligen japanischen Wirklichkeit betrifft (über solche hat nicht nur Sato, sondern auch sein Kollege Mitsuhiro Yoshimoto geschrieben).

XI

Die Frauen in Mizoguchis Filmen suchen nach ihrer gesellschaftlichen Identität. Denkt man diesen Ansatz konsequent weiter, dann erweist sich Taki no shiraito allerdings als Beispiel für das Fehlschlagen einer solchen Suche. Denn obwohl Shiraito überaus begabt und unabhängig ist, wird sie von der Gesellschaft nicht akzeptiert, sondern eher abgestoßen. Darauf verweist die Stellung als Mitglied eines Wanderzirkus, die seitens der japanischen Gesellschaft nicht unbedingt hoch angesehen war.

XII

Deshalb hilft Shiraito ihrem Herzblatt beim Finanzieren seines Studiums. Zwar ist er, wenn sie ihm begegnet, mittellos, doch stammt Kinya aus einer alten Samurai-Familie, was Shiraitos Hilfe per se zu einem deutlichen Akt des Erwerbs von gesellschaftlichem Ansehen macht.

Das wiederum macht aus ihr nicht nur eine opferbereite Liebende oder ein schutzloses Opfer des Schicksals, sondern auch eine Person, die sich über ihre eigenen Sehnsüchte und Hoffnungen zu jeder Zeit bewusst ist.

Erster Teil eines längeren Texts über die Frauenfiguren in den Filmen der 30er Jahre von Kenji Mizoguchi.



Die Rezeption des Werks von Kenji Mizoguchi ereilte das Schicksal, das so viele japanische Meisterregisseure ereilte. Erst durch den Erfolg auf diversen europäischen Festivals, mit Filmen wie Saikaku ichidai onna (Das Leben der Frau Oharu, 1952), Ugetsu monogatari (Ugetsu - Erzählungen unter dem Regenmond, 1953) und Sanshô dayû (Ein Leben ohne Freiheit, 1954) wurde der Japaner im Westen bemerkt – vor allem durch die Kritiker der Cahiers du Cinema – und als 'Neuentdeckung' gefeiert. Wobei man bedenken muss, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits auf eine knapp 30-jährige Karriere zurückblicken konnte während der er fast 80 Filme gedreht hatte.

(Still aus: "Ugetsu monogatari")

Als die Europäer mal wieder entzückt das Talent dieses Regisseurs lobten, hatte der seine interessanteste Phase eigentlich hinter sich. Für mich beinhaltet sie besonders seine Filme aus den 30er Jahren. Zum einen, weil Mizoguchi hier noch seinen Stil sucht und sich dabei immer wieder ins Experimentelle wagt. Zum anderen, weil seine Filme zu der Zeit auf so eindringliche Weise den Wandel der Frauenrolle in der japanischen Gesellschaft widerspiegeln. Sie denken die Entwicklung weiter, führen sie in Extreme oder zwängen sie zurück in ältere Rollenmodelle.

Die Frau in der japanischen Gesellschaft erlebte in der Phase zwischen den Weltkriegen einen leichten Emanzipationsschub. Den öffentlichen Raum okkupierten vor allem die shokugkyo fujin (die arbeitende Frau). Die Berufsauswahl beschränkte sich allerdings auf Jobs, für die keine besondere Qualifikation von Nöten war. Erst in den späten 20er Jahren rückte die Diskussion über die ataroshii onna (neue Frau) in den Mittelpunkt. Dies schlug sich auch auf der Leinwand wieder. Es verschwanden die onnagata (Männer die Frauenrollen verkörperten) und machten den Weg frei für die ersten weiblichen Stars des japansichen Kinos, wie Isuzu Yamada, Takako Rie oder auch Kinuyo Tanake. In den Kinoerzählungen zahlten die weiblichen Heldinnen allerdings ihre neugewonnene Emanzipation meist mit einer tiefgreifenden Strafe (nicht selten mit dem Tod).

(Isuzu Yamada in "Sisters of the Gion")

Das einmalige an Mizoguchi ist es, dass es ihm gelingt in aller denkbaren Bescheidenheit, den zeitgenössischen Kontext zwar wiederzugeben, dabei es aber gleichzeitig schafft, sich in seinem Erzählraum völlig frei von der Wiedergabe der realen Verhältnisse zu machen. Damit lässt er sich den nötigen Platz für kleine narrative, wie auch formale Experimente.

Mizoguchis Filme vor dem 2.Weltkrieg könnte man als weibliche Melodramen charakterisieren, die in der japanischen Kinematographie natürlich ihre Wurzeln in der Tradion des Kabuki, Bunaru oder Shnipa-Theaters haben. Das weibliche Schicksal, ist hier das Porträt einer aufopfernden Leidensbereitschaft. Es ist das Bild einer Frau, die ihr Leben und ihre Tugend dem Mann ihres Lebens opfert, der meist eine äußerst schwächliche Gestalt ist.

(Still aus: "Taki no shiraito")

Das Sinnbild einer idealen, talentierten, selbstlosen, liebenden (und – das ist bei Mizoguchi wichtig – auch für die Liebe empfänglichen) , aufopfernden Frau, schuf Mizoguchi 1933 in Taki no shiraito (Die weißen Fäden des Wasserfalls).

Ende Teil 1

(weiter geht es dann mit den Filmen: „Taki no shiraito“ / „Orizuru Osen“ (Osen mit den Papierkranichen,1935) / „Maria no Oyuki“ (Oyuki, die Jungfrau,1935) / „Gubijinsô“ (Mohnblumen,1935) / „Naniwa erejî“ (Elegie in Naniwa,1936) / „Aien kyo“ (The Straits of Love and Hate,1937) / „Zangiku monogatari“ (Erzählung von den späten Chrysanthemen,1939)

pictures (c) by: davidbordwell.net / criterion.com / weblo.com / eurekavideo.co.uk

Das schöne youtube bietet doch immer wieder schöne Überraschungen. So gibt es eine ganz Okaye Dokumentation in der sich wohl zwei der lustigsten Männer der jüngeren TV-Geschichte treffen.

Der eine heißt Ricky Garvais und ist der Erfinder von genialen Hits, wie "The Office" und "Extras". Er ist der einzige britische Comedian, der eine Simpsonsfolge schreiben durfte in der selbigen auftreten durfte, was der Vorspann des Interviews nicht vergisst zu erwähnen.

Der andere Mann heißt Larry David. David schrieb die erfolgreichste Sitcom des amerikanischen Fernsehens - "Seinfeld". Mittlerweile verfasst er die wunderbare Serie "Curb your Enthusiasm" (HBO) und spielt dort sich selber.

Das Interview gibt Einblick in die Sichtweise der beiden, was die aktuelle Humorszene in Film und Fernsehen angeht. Außerdem erkennt man, welche Gemeinsamkeiten beide in ihren Ansätzen haben und wo sie sich von anderen «Witzbolden» unterscheiden.

„Jedes 7. Jahr ist ein Jahr des Mondes, in dem besonders viele Menschen an Depressionen leiden. Wenn aber ein Mondjahr gleichzeitig noch ein Jahr mit 13 Neumonden ist, wie 1978, kommt es zu persönlichen Tragödien.“

Ich weiß gar nicht mehr wer über Twitter mir von diesem Video berichtet hat. Es ist eine Diskussionsrunde aus den USA, die hochkarätig besetzt ist und R.W. Fassbinders Film "In einem Jahr mit 13 Monden" analysiert.

Besonders auf Thomas Elsaesser möchte ich hinweisen, dessen Buch "Filmgeschichte" das erste wirklich ernst zu nehmende Filmwissenschaftsbuch war, das ich mir gekauft habe.

Im Video selbst finde ich den Moment beachtenswert, in dem der Psychoanalytiker Wayne Koestenbaum Elsaesser davon überzeugt, den Film eher als Fallstudie eines Suzidgefährdeten zu betrachten, wogegen er sich immer gewährt hat. Dazu sollte man vielleicht wissen, dass Fassbinder den Film relativ schnell nach dem Selbstmord seines Liebhabers Armin Meier gedreht hat und laut Koestenbaum, diesen Zustand im Film nie so wirklich abschütteln kann. Allein dafür lohnt sich der Blick in dieses Video.

Das sich das Video nicht einbetten lässt surft hierhin:

http://www.youtube.com/watch?v=ri_1N3R7T-E

Eigentlich wurde ja schon alles gesagt und geschrieben. Über seine Musik, sein Privatleben, die Eskapaden, Erfolge und Niederlagen. Selbst über seine Rolle für den Musikclip und seine zahlreichen Filmauftritte wurde berichtet. Es gibt daher keinen wirklichen Grund dem weltweiten memento mori etwas hinzuzufügen. Aber Michael Jacksons Tod lädt natürlich dazu ein wenigstens über die Auswirkung von Talent nachzudenken.

War Jackson ein Talent? Zweifelsohne. Was er in der Popmusik bewirkt hat, das lässt sich jetzt in den zahlreichen Nachrufen lesen. In den 70er und 80er Jahren war er auf dem Höhepunkt angelangt. Doch was kam dann?
Es war vorbei. Musikalisch konnte er keine Akzente mehr setzen. An den furios gescheiterten Comebackversuch vor ein paar Jahren sei an dieser Stelle erinnert.Wieso wollte er nochmal zurück auf die große Bühne? Eigentlich kann es ja nur das Geld gewesen sein. Und der Versuch es sich selbst nochmal zu beweisen. Aber die Stimme hat ihre Kraft und ihr Durchsetzungsvermögen irgendwann zwischen 1992 und 1996 verloren.

Talent, das scheint der Fall Jackson eindringlich zu beweisen ist nichts dauerhaftes. Nichts was einen das ganze Leben lang geschenkt wird. Wer weiß was uns Mozart, Presley, Morrison für entsetzlichen Mist hinterlassen hätten, wenn sie länger gelebt hätten. Oder hätten sie es geschafft die Zahl ihrer Meisterwerke zu verdoppeln? Reinste Spekulation und dennoch scheint das bloße Talent nicht zu reichen. Man braucht einen wachen Geist und ein ungebrochene Neugier sein eigenes Metier ständig neu zu entdecken.

Jackson scheint das gefehlt zu haben. Auf den geplanten 50 Londoner-Konzerten wollte er "alle Songs singen, die seine Fans hören wollen". Eigentlich ist das ein brutales Eingeständnis seiner gegenwärtigen Ideenlosigkeit. Was ihm blieb war die Vermarktung seiner künstlerischen Vergangenheit. Da war also einer, der indirekt von sich behauptet hat: ich bin nur gut, wenn ich so bin wie vor 30 Jahren. Daran ist grundsätzlich nichts verkehrt, wenn man sich dessen bewusst ist. Bei Micheal Jackson schien sich aber die Vorstellung manifestiert zu haben, er können den Erfolg in jeder Sekunde wiederholen. Ihn sogar noch potenzieren. Es war eine aussichtslose Vorstellung.


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Das macht Jacksons Leben zu einem tragischen. So wie er 1978 in "The Wiz" die Vogelscheuche spielte, konnte man nur erahnen, was diesen Mann für Geister getrieben haben. Es muss ein Leben voller Widersprüche gewesen sein. Widersprüche, die seine Rolle in "The Wiz" wunderbar zu spiegeln scheint, und wie Roger Ebert in seinem Nachruf meint:

"He could understand a character who felt stuffed with straw, but could wonderfully sing and dance, and could cheer up the little girl Dorothy."

Sein großes Anwesen hat Jackson "Neverland" genannt. Also nach jenem Land, wo Peter Pan und die "Lost Boys" beheimatet sind. Das Land in dem man nicht erwachsen werden kann. Jackson wollte immer einer von diesen "Lost Boys" sein. Er wollte Kind sein. Doch steckt in diesem Wunschgedanken ein frappierender Denkfehler. Die "Lost Boys" aus dem Peter Pan-Märchen wollen erwachsen werden. Das Schicksal brachte sie aber nach "Neverland". Deshalb verlassen sie "Neverland" am Ende des Buches.

Damit vollziehen sie die logische Konsequenz, die aus Erich Kästners weisen Worten folgt: "Nur wer erwachsen wird und ein Kind bleibt, der ist ein Mensch." Jackson kämpfte gegen ersteres an und lebte daher nur ein halbes Leben.

Möge er nun in Frieden ruhen.

Nicht am Ende, sondern gleich am Anfang könnten die Worte Sartres eingeblendet werden: "Die Hölle, das sind die Anderen." Die Hölle, das ist in diesem Fall die Vorstellung einer ganz bestimmten Art von Beziehung: Er und sie. Jobs, Haus, Garten, Kind (vielleicht auch zwei). Man könnte das spießig nennen, vielleicht konservativ, man könnte es aber einfach auch als gängig bezeichnen. In Maren Ades Film "Alle Anderen" gibt es so eine Beziehung. Werner und Sana heißt das Paar. Sana ist schwanger. Vielleicht haben beide bereits ein Haus mit Garten, das erfahren wir nicht. Werner und Sana sind ein Beispiel. Nichts Reales, sondern vielmehr der fleischgewordene Durchschnitt. Sie verlieren sich manchmal in der Landschaft Sardiniens. Genau deshalb sind sie nicht der Mittelpunkt des Films. Sie sind ein Konstrukt, das zum Ankerpunkt für das eigentliche Hauptpaar wird, und zwar Gitti und Chris.

Hat Maren Ade denn nun ein präzises Porträt der heutigen 30+ Generation geschaffen? Oder hat sich viel mehr ein Psychogramm einer Liebesbeziehung inszeniert? Weder in der ersten, noch in der zweiten Vermutung wird der wahre Kern zu finden sein. Jedenfalls nicht, wenn man Ades tatsächliche Leistung vermitteln möchte. Was dieser jungen und begabten Filmemacherin gelingt, ist die schrittweise Offenlegung der Machtstrukturen einer Beziehung.

Dabei ist besonders Ades Sicht auf diese Beziehung von Bedeutung. Sie präsentiert nichts Fertiges, nichts Absolutes. Hier ist die Beziehung ein wandelbarer Körper. Er offenbart Schwäche und Leere. Gitti und Chris sind zusammen aber noch kein "wir". Und weil man im Urlaub so unverschämt viel Zeit hat, fängt man an den Status Quo der eigenen Beziehung zu hinterfragen.


Bei Ade ist das ein Spiel. Zu Beginn, wenn Chris nicht Händchen halten will. Wenn Gitti ihn füttern möchte, er das aber auch nicht möchte. In jeder Geste spiegelt sich eine Konfliktlinie. Bevormundung, Rollenverteilung und deren Akzeptanz stehen hier also im Vordergrund. Oder anders: sie stehen auf dem Prüfstand. Durch die vielen Halbtotalen nimmt der Film keine Position ein. Er enthält sich angenehm eines Urteils. Das ist von Vorteil, wenn Ade das Sexleben der beiden zeigt.

Sex ist bei Ade auch ein Spiel. Dazu hat sie Andy Warhols "Blue Movie" inspiriert. Also haben Gitti und Chris Sex. Keine Probleme und doch will Chris partout nicht aufs Kondom verzichten. Kein Risiko eingehen, denkt er. Kein Vertrauen, denkt sie. Und wieder entblößt Ade mit einfachsten Mitteln komplexe, weil verständliche und nachvollziehbare, Beziehungskonflikte.

Wer so genau arbeitet und mit solch famosen Darstellern gesegnet ist, der schafft einen Film von schockierender Wirkung. Die Leinwand wird bei Maren Ades "Alle Anderen" zum Spiegel. Der Blick in selbigen kann daher nicht anders als schmerzhaft sein. Wenn das Kino so weit kommt, dann ist es reinstes Zuschauerkino. Ein schonungsloses Gespräch mit mir selbst. Es entsteht also eine affektive Wirkung. Ein Schmerz. "Alle Anderen" tut in einer gewissen Weise weh. Und das immer dann der Fall, wenn man sich selbst auf der Leinwand wiedererkennt. Wenn die eigenen Verfehlungen und unbedachten Regungen sich erst auf der großen Leinwand - wie unter einem Mikroskop - zu erkennen geben.

Die Ehrlichkeit von "Alle Anderen" entsteht daher auch konsequenterweise durch die Dialoge. Durch Worte, deren Macht und Machtlosigkeit Ade mit grade zu überwältigender Lebensreife verfasst hat. Was hier gesagt wird, sagen sich nicht viele. Weil der Schmerz ein Gefühl ist, dem man gerne aus dem Weg geht. Weil die Wahrheit zu hören immer auch bedeutet, den eigenen Fehler zu akzeptieren. Kino wird hier nicht zum Therapiezentrum, sondern zum Spiegelkabinett. Zu einem Raum der möglichen Selbsterkennung. Maren Ades Film zu sehen, das ist in etwa so, wie jemandem bei einer Beichte zu zu hören. Keiner religiösen Beichte, sondern eher einer zwischenmenschlichen, in der es unmöglich ist nicht Teil des Ganzen zu werden.

Es ist insbesondere die Anatomie einer möglichen Trennung, die den größten Teil der Spannung (im wahrsten Sinne des Wortes) bei "Alle Anderen" bildet. Da ist Botho Strauss natürlich nicht weit, der ein mal schrieb: "Die Trennung ist eine der größtmöglichen Wunden die wir uns zufügen können." Wie natürlich auch Ingmar Bergman nicht weit weg ist, wenn man Maren Ades Film betrachtet.
Denn bei Ade, wie auch bei Bergmann ist das Kino ein Akt der Wahrheit. Der einzige Bezugspunkt aller Protagonisten ist der Mitmensch, ist der Andere. In dieser Begegnung erfolgt der ganze Schmerz den eine Beziehung ausmachen kann. Erst in dieser Begegnung kann die Suche nach diesem seltsamen Konstrukt der Liebe beginne.